Giuseppe Verdi (Italia, 1813, 1901) 
Obertura de la ópera La fuerza del destino                                         9’ 

Antonín Dvořák (República Checa, 1841-1904)                               40’ 
Sinfonía núm. 9, Op. 95b 178, Del nuevo mundo
Adagio-Allegro molto 
Largo 
Scherzo-Molto vivace 
Allegro con fuoco

I N T E R M E D I O

Igor Stravinski (Rusia, 1882 – Estados Unidos, 1971) 
La consagración de la primavera                                                       33’ 
     Parte I: Adoración de la Tierra
                Introducción
                Augurios primaverales (Danza de las adolescentes)
                Juego del Rapto 
                Rondas de Primaverales
                Juego de las Tribus Rivales
                Cortejo del Sabio
                Adoración de la tierra (El sabio)
                La Danza de la Tierra

     Parte II: El Sacrificio
                Introducción
                Círculos misteriosos de las adolescentes
                Glorificación de la Elegida
                Evocación de los Ancestros
                Acción Ritual de los Ancestros
                Danza sagrada (La Elegida)

Notas al programa 

• Giuseppe Verdi 
  Obertura de la ópera La fuerza del destino 

En 1862 Giuseppe Verdi se encontraba en el ápice de su popularidad, su nombre se identificaba con el Risorgimento (que coincide con la unificación de Italia) del año anterior. El grito “¡Viva Verdi!” aclamaba no solo al compositor, sino que también era el acrónimo de Vittorio Emmanuele Rè D'Italia, el nuevo Rey. Verdi fue elegido miembro del primer Parlamento italiano. Si bien todas sus óperas del período temprano y medio se estrenaron en Italia, Verdi comenzó a recibir importantes encargos desde el extranjero, especialmente de la Ópera de París. Dos cantantes de gira por Rusia dieron inicio al proceso que llevaría al compositor a recibir su primer y única comisión rusa. Basado en una obra de teatro española contemporánea, La fuerza del sino, de Ángel Pérez de Saavedra, Duque de Rivas, este melodrama italiano, como se les llamaban a las óperas en Italia, encajaba perfectamente en la corte cosmopolita del zar liberal Alejandro II. La forza del destino fue representada por primera vez en 1862 en San Petersburgo. Para su estreno en Italia en 1869, Verdi analizó toda la ópera nuevamente, incluida la obertura. En cuanto a la trama de esta ópera, una inexorable serie de desgracias persigue a Don Álvaro y Leonora, a cuyo padre él ha disparado accidentalmente mientras intentan huir juntos. Los amantes se separan y tratan de hallar una exculpación y la paz interior, solo para ser acosados y finalmente derrotados por el destino. La Obertura está repleta de temas de la misma ópera, trazando el curso inevitable del destino de los amantes. El motivo de apertura, tres mi bemol al unísono interpretados por los metales seguidos de una figura agitada repetida en las cuerdas graves representa el destino y se repite cada vez que este asesta otro golpe a los amantes. El motivo, ya sea proyectado en el fondo o resonando con fuerza por toda la orquesta, obsesiona cada tema en el brillante resumen temático orquestal que Verdi hace de esta larga y compleja ópera.

• Antonín Dvořák 
  Sinfonía núm. 9 en mi menor, Op. 95b 178, Del nuevo mundo

La llegada de Dvořák a Estados Unidos en 1892 fue un triunfo de la tenacidad de Jeannette Thurber, fundadora del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. Ella esperaba que el nombramiento de este extravagante nacionalista con una extensa reputación tanto como compositor como maestro, consolidara su institución y eventualmente lograra forjar compositores estadounidenses capaces de competir con cualquiera en el mundo. Al principio Dvořák no estaba dispuesto a abandonar su amada Praga y exponerse a la dureza de un viaje por mar hacia el nuevo mundo para emprender una iniciativa tan incierta, pero las insistentes ofertas de la señora Thurber acabaron por vencer su resistencia. De igual manera, ella esperaba que Dvořák no solo enseñara a los jóvenes músicos estadounidenses, sino que compusiera nuevas obras especialmente para el consumo estadounidense. Un posible proyecto era una ópera basada en El canto de Hiawatha de Longfellow, con el cual, años antes, Dvořák se había deleitado en una traducción al checo. La ópera nunca se concretó, pero el tema influyó en la primera gran obra que Dvořák compuso en Estados Unidos, su sinfonía más famosa. Dvořák y su esposa fueron acompañados por Josef Jan Kovarik, un joven violinista estadounidense de origen checo que acababa de terminar sus estudios en el Conservatorio de Praga y que durante los años en Estados Unidos se convirtió en una especie de secretario privado del compositor, más tarde Kovarik tocó en la Filarmónica de Nueva York por muchos años y a finales de la década de 1920 escribió las memorias de Dvořák del período estadounidense para el biógrafo del compositor, Otakar Sourek. Al hallar la vida en un hotel demasiado cara y ajetreada para sus gustos, los Dvořák alquilaron una casa a solo unas cuadras del Conservatorio y el compositor tomó posesión de su nuevo cargo con entusiasmo. Dvořák ya tenía claro que era más que una celebridad; se esperaban grandes cosas de él. Le escribió a un amigo moravo con fingido terror afirmando que lo que los periódicos estadounidenses estaban escribiendo era: "simplemente terrible: ven en mí al salvador de la música y no sé qué más". Pero después de unos meses escribió a sus amigos en Praga de manera más objetiva: “Los estadounidenses esperan que yo le muestre la tierra prometida y el reino de un arte nuevo e independiente, en definitiva, que conciba una música nacional. Dicen que si la pequeña nación checa puede tener tales músicos ¿por qué no podrían ellos también, cuando su país y su gente son tan grandiosos? Perdónenme por pecar de falta de modestia, pero sólo les estoy exponiendo lo que publican constantemente los periódicos norteamericanos. Ciertamente para mí es un cometido exorbitante y magnífico, y espero que, con la ayuda de Dios, logre llevarlo a cabo. Aquí hay material más que suficiente y mucho talento. Tengo alumnos de lugares tan lejanos como San Francisco. En su mayoría son personas pobres, pero en nuestro Instituto la enseñanza es gratuita, ¡cualquiera que sea realmente talentoso no paga honorarios! Solo tengo ocho alumnos, pero algunos de ellos son muy prometedores”. Poco después de escribir la carta mencionada anteriormente, comenzó un cuaderno de bocetos con ideas musicales y el 19 de diciembre anotó sus primeros apuntes originales en Estados Unidos. Al día siguiente en la segunda página apuntó una de sus invenciones melódicas más conocidas: la melodía asignada al corno inglés al comienzo del movimiento lento de la Sinfonía Del nuevo mundo. En los días que siguieron, esbozó otras ideas en una docena de páginas del cuaderno, muchas de ellas utilizadas en la sinfonía, algunas reservadas para obras posteriores y otras al final descartadas. La octava página del cuaderno de bocetos contiene el tema del primer Allegro (la idea manifestada por los cornos), pero aquí en fa mayor en lugar de la tonalidad final elegida: mi menor. Finalmente, el 10 de enero de 1893, Dvořák pasó a una nueva página y comenzó a esbozar el ciclo constante del discurso melódico (con solo las mínimas indicaciones de acompañamientos principales) para todo el primer movimiento. Desde ese momento hasta la finalización de la sinfonía el 24 de mayo, adaptó, lo mejor que pudo, la composición a su enseñanza. A medida que se acercaba el verano, los Dvořák decidieron no regresar a Europa para las vacaciones, en cambio decidieron ir a visitar a los padres de Kovarik en la comunidad con predominio checo de Spillville, en Iowa. El compositor mandó a llamar a sus hijos (que se habían quedado en Praga al cuidado de su cuñada) para que se juntaran a ellos durante el verano. Justo cuando estaba escribiendo la última página de la sinfonía en su partitura completa, recibió un telegrama con la noticia de que sus hijos estaban a punto de embarcarse desde Inglaterra hacia Nueva York. Tan grande fue su emoción que se olvidó de escribir las partes de los trombones de la última página, pero anotó al final: "Los niños han llegado a Southampton. A la 1:33 de la tarde llegó un cable". Firmó la página con su habitual "¡Alabado sea Dios! Terminado el 24 de mayo de 1893. Antonín Dvořák." No fue hasta algún momento más tarde cuando le llamó la atención que faltaban las partes de trombón y completándolas posteriormente. Ninguna pieza de Dvořak ha sido objeto de tanto debate como la Sinfonía Del Nuevo Mundo. Lo inició todo el mismo compositor con una entrevista publicada en el New York Herald el 21 de mayo, justo cuando estaba terminando el último movimiento. Se le citó diciendo: “Ahora estoy convencido de que el futuro de la música en este país debe basarse en lo que se llaman melodías negras (es decir, los espirituales afroamericanos). Estas deben ser el fundamento auténtico de cualquier escuela de composición seria y original que se desarrolle en los Estados Unidos. Cuando llegué aquí el año pasado, me impresionó esta idea, y se ha convertido en una sólida convicción. Estos hermosos y variados temas son el producto de la tierra... No hay nada en todo el repertorio de la composición que no pueda ser provisto de temas de este origen”. En otra ocasión, Dvořák complicó el asunto al afirmar que había estudiado la música de los nativos americanos e incluso que la había encontrado sorprendentemente similar a la de los afroamericanos. Este punto de vista seguramente era erróneo, o al menos simplificado en gran medida. Sus comentarios indicaban que consideraba la escala pentatónica (un arreglo de cinco tonos sin semitonos, es decir, do, re, mi, sol, la) como el vínculo esencial entre las dos, pero relativamente pocas melodías de los nativos americanos son pentatónicas, mientras que las melodías pentatónicas son tan representativas de la canción folclórica europea como lo son de las estadounidenses. En cualquier caso, las aclaraciones de Dvořák llamaron mucho la atención. Los atentos reporteros estadounidenses convocaron a los compositores europeos y les pidieron su propria opinión, para luego declarar que la mayoría de los compositores sentían que las sugerencias de Dvořák eran poco realistas, si no imposibles. Así, cuando seis meses después se presentó la nueva sinfonía, todo el mundo quería saber si él había seguido su propio consejo. Por todas partes aparecieron declaraciones de que el material melódico de la sinfonía había sido tomado de la música afroamericana, o de la música de los nativos americanos, o tal vez de ambas. En otra entrevista, justo antes de la primera actuación, Dvořák enfatizó que lo que quería era reiterar el espíritu, no la letra de las melodías tradicionales incorporando sus cualidades, sino más bien desarrollándolas "con la ayuda de todos los logros del ritmo moderno, el contrapunto y el colorido orquestal”. A pesar de las declaraciones del compositor, los relatos de su búsqueda de fuentes para la música se idealizaron progresivamente. Un ejemplo particularmente instructivo de la forma en que creció la leyenda se puede encontrar en las notas del programa de las primeras interpretaciones de la Sinfonía Del Nuevo Mundo de la Orquesta Sinfónica de Boston. Para la primera representación en Boston, sólo dos semanas después del estreno en Nueva York, William Foster Apthorp, el crítico musical autor de las notas del programa, supuestamente expresó su escepticismo sobre qué tipo de melodías afroamericanas podría haber tenido exactamente en mente Dvořák (esto incluso antes de que hubiera escuchado la obra). Seguramente, consideró que no podían ser canciones de espectáculos de juglares u otras melodías similares de Stephen Foster, sino más bien la música "genuina cantada por los propios afroamericanos en las plantaciones del sur (no las parodiadas con las caras pintadas de negro)". Pero era todavía lo suficientemente prudente como para referirse a las supuestas melodías originales como a una especie de base de las canciones folclóricas de la que el compositor podía extraer los elementos que se adaptaran a sus necesidades. Pero en noviembre de 1896, cuando la Orquesta Sinfónica de Boston interpretó la sinfonía por tercera vez, Apthorp dijo categóricamente: "Su material temático se compone en gran parte de melodías negras (sic) de las plantaciones del sur”. Las memorias de Kovarik hablan de otro accidente que ocurrió durante la preparación para el estreno de la Filarmónica de Nueva York cuando había entregado la partitura al director de la orquestra, Anton Seidl, uno de los que habían expresado escepticismo sobre la declaración de Dvořák relativa a la aplicabilidad de los temas afroamericanos y de los nativos americanos a las sinfonías. Al día siguiente, Dvořák y Kovarik hicieron una de sus habituales visitas sociales a Seidl. Los dos caballeros hablaron de todo tipo de cosas, pero nunca mencionaron a la Sinfonía, ni siquiera con una sola palabra. “¡Me pasé todo ese tiempo muy inquieto! Por fin se acercaron las cuatro y media, la hora en que solían saludarse. Solo entonces Seidl me llevó a un lado y me contó que había pasado toda la noche anterior analizando la partitura, y añadió: «Wissen Sie, die Sinfonie ist lauter Indianermusik!» (¡Sabes?, ¡la sinfonía es pura música india [sic]!). En el camino de regreso a casa le conté al maestro lo que Seidl había dicho, él respondió con una sonrisa: «¿Bueno entonces Seidl ha visto la luz? Habrá más como él»”. Dado que Dvořák escribió todo el material temático de la sinfonía durante su cuarto mes en Estados Unidos, cuando nunca había estado ni al sur ni al oeste de Nueva York, es difícil imaginar qué música "de las plantaciones del sur" podría haber escuchado. Y en cuanto a las melodías de los nativos americanos, bueno, hubo algunas transcripciones poco científicas e incluso una tesis doctoral publicada en alemán, así como, tal vez, uno o dos espectáculos del Salvaje Oeste. No obstante, existen testigos que merecen crédito por ciertas alegaciones de influencia étnica. Uno de ellos es Victor Herbert, entonces conocido como director de orquesta y como violonchelista principal de su generación (aún no había empezado a componer las operetas que lo harían famoso). Herbert era el director de la Facultad de violonchelo en el Conservatorio Nacional y trabajó muy cerca de Dvořák durante su primer año en aquella institución. (Las conexiones entre ambos hombres sin duda alguna se fortalecieron por el hecho de que los dos tenían personalidades similares, cordiales y agradables, completamente carentes de pretensiones. Herbert recordó más tarde que el joven compositor y cantante afroamericano Harry T. Burleigh, en aquel tiempo estudiante en el Conservatorio, le había dado a Dvořák algunas de las melodías que influyeron en la sinfonía. Y añadió: "He visto que esto se ha desmentido, pero es verdad". Ciertamente, en varias ocasiones, Burleigh cantó espirituales para Dvořák, quien mostró un gran interés en él como uno de los estudiantes más talentosos de la escuela. Ya sea que concediera o no melodías auténticas a Dvořák, Burleigh sin duda lo ayudó a familiarizarse con los modelos melódicos característicos del espiritual, incluida la frecuente aparición de la escala pentatónica. Quizás, entonces, fue para evocar una cualidad particularmente americana que Dvořák reelaboró algunos de los temas originales de su cuaderno de bocetos para hacerlos indiscutiblemente más pentatónicos. El caso más evidente de esto es el solo de corno inglés al comienzo del movimiento lento, que en el boceto original carecía de la mayoría de las notas con puntillo y no presentaba un carácter pentatónico. Un cambio melódico muy simple hizo que las frases iniciales fueran estrictamente pentatónicas, tal vez más americanas. Los ritmos con puntillo, que también fueron una idea aportada posteriormente, pueden ser un reflejo del ritmo de una de las canciones favoritas de Burleigh: Steal Away. En una ocasión, el escritor inglés H.C. Colles, que una vez le pidió a Burleigh que le cantara las mismas melodías que había cantado a Dvořák, comentó que el timbre de su voz no se parecía a ningún instrumento orquestal tanto como al corno inglés, el mismo instrumento que Dvořák eligió al fin para interpretar el tema, después de haber inicialmente planeado asignarlo a clarinetes y flautas. El título que Dvořák añadió a la sinfonía, casi en el último minuto, también ha sido objeto de muchas interpretaciones, probablemente excesivas, en las discusiones sobre el carácter nacional de la obra. Kovarik contó cómo se añadió el título después de que Anton Seidl pidiera y recibiera permiso para dirigir el estreno: Eso fue a mediados de noviembre de 1893. Al día siguiente, Seidl informó al maestro que la sinfonía se estrenaría en el concierto se celebraría aproximadamente el 15 de diciembre y que debía enviarle la partitura lo antes posible. Esa misma noche, antes de que saliera con la partitura, el maestro escribió en el último momento en la portada: "Z Noveho sveta" ("Del nuevo mundo"). Hasta entonces sólo se conocía como Sinfonía en mi menor... El título Del nuevo mundo causó entonces y sigue causando aún hoy, al menos en Estados Unidos, mucha confusión y división de opiniones. Había y aún hay mucha gente que pensaba y piensa que el título debe entenderse como una sinfonía americana, es decir, una sinfonía con música norteamericana. ¡Una idea bastante equivocada! Este título no significa otra cosa que “Impresiones y saludos del nuevo mundo", como el propio maestro explicó más de una vez. Y así, cuando por fin se interpretó y cuando el maestro leyó toda clase de opiniones sobre si había creado o no una música norteamericana, sonrió y dijo: “Parece que los he confundido a todos”, y añadió: “En casa comprenderán de inmediato lo que quise decir”. En resumen, la influencia estadounidense es una sección exótica en una estructura que refleja principalmente la herencia checa del compositor. Hoy, casi un siglo después de la primera interpretación de la obra, ya no nos preocupamos tanto por si la sinfonía es realmente música estadounidense; la cuestión es discutible ahora que los compositores norteamericanos hace mucho que dejaron de funcionar como imitadores del arte europeo. Aun así, hay pocas razones para dudar de la indudable franqueza de Dvořák al escribir a un amigo checo cuando la componía: "Nunca habría escrito la sinfonía así de no haber visto Estados Unidos". La mayoría de los críticos y analistas consideran la Sinfonía núm. 7 de Dvořák como la solución más exitosa a los problemas de la construcción sinfónica y la núm. 8 por su enfoque innovador respecto a las estructuras sinfónicas tradicionales, pero han tendido a menospreciar la núm. 9 cuestionado su autenticidad. El público, por su parte, nunca ha dejado de abrazar la Sinfonía Del nuevo mundo de todo corazón desde el primer momento. Después de una introducción lenta que insinúa el tema principal, los vientos tocan una fanfarria suave y sincopada sobre un trémolo de cuerdas. Originalmente, Dvořák tenía los violonchelos doblando las trompas aquí, pero el efecto es mucho más sorprendente con las trompas solas, y sensatamente tachó la parte del violonchelo. Este tema es uno de los varios que se repetirán a lo largo de la sinfonía como uno de sus principales elementos unificadores. El colgante rítmico punteado a la figura de corno conduce la armonía a sol menor para un tema de compás estrecho (introducido en flauta y clarinete) sobre un zumbido. Esto, a su vez, se ilumina hasta sol mayor y el momento más memorable del Allegro: un nuevo tema (¿una reminiscencia inconsciente de Swing Low, Sweet Chariot?) presentado por la flauta solista en su registro más grave; Las primeras cuatro notas de esta melodía también se repetirán muchas veces más adelante. Los dos movimientos intermedios, según Dvořák, se inspiraron en parte en pasajes de La canción de Hiawatha. El movimiento lento fue sugerido por el funeral de Minnehaha en el bosque, pero al mismo tiempo Dvořák inculcó una profunda tensión de su propia nostalgia por Bohemia (tal vez no sea casualidad que el texto más tarde adjunto a esta melodía fuera "Goin' home"). Cuanto más trabajaba Dvořák en este movimiento, más lento sentía que debía ir el tempo. En la partitura autógrafa estaba marcado como Andante. Durante el primer ensayo, Seidl aparentemente tomó el movimiento a un tempo más lento de lo que el compositor había imaginado, pero a Dvořák le gustó, y cuando la partitura fue enviada a Simrock para su grabado, el tempo se dio como Larghetto. Pronto Dvořák decidió que lo quería aún más lento, y envió una carta a Simrock un mes después del estreno para darle instrucciones de cambiar el Larghetto por Largo. La introducción al movimiento lento es una de las ideas más llamativas de Dvořák: en siete acordes pasa de mi menor, la tonalidad del primer movimiento, a través de una sorprendente modulación a re bemol, la tonalidad del segundo movimiento. Una progresión de acordes similar, aunque no moduladora, reaparece al final para enmarcar el movimiento. La imagen de Dvořák para el tercer movimiento fue la danza de los nativos americanos en la escena del banquete de bodas de Hiawatha. Esto debe referirse a la danza de Pau-Puk-Keewis, quien después de bailar "un compás solemne", comenzó un paso mucho más animado “Girando, girando en círculos, saltando sobre los invitados reunidos, dando vueltas y vueltas alrededor del wigwam, hasta que las hojas se arremolinaron con él...”. Pero es casi imposible encontrar algo que pueda considerarse música nativa americana en esta danza tan checa. La sección inicial arremolinada tiene los mismos cambios rítmicos y ambigüedades que el furiant checo, y las ideas melódicas restantes son valses, que se alternan entre lo elegante y lo enérgico. El último movimiento está estructurado básicamente en forma de sonata, pero Dvořák se mantiene tan cerca de la tonalidad principal, armónicamente hablando, y utiliza ideas temáticas tan rígidas que no revela mucha energía sino hasta el final, cuando, gradualmente, los elementos de los tres movimientos anteriores regresan en combinaciones contrapuntísticas (lo más impresionante de ellas es la rica progresión de acordes desde la apertura del segundo movimiento, interpretada fortissimo por los metales y las maderas sobre unas cuerdas tormentosas). De alguna manera, en estas páginas finales, tenemos al Dvořák checo, al Dvořák americanizado e incluso un fuerte aire de Wagner (por un momento suena como si la Venus de Tannhäuser estuviera a punto de surgir del Venusberg), todo mezclado en una combinación embriagadora para transportar la sinfonía a su conmovedor final.

Steven Ledbetter

• Igor Stravinski
  La consagración de la primavera

Se desconoce ampliamente que en 1920 Stravinski comenzó a supervisar la programación de los rollos de piano para las principales obras que había compuesto hasta ese momento, ya que, según dijo, "para crear un documento duradero que debería ser de utilidad para aquellos intérpretes que preferirían conocer y seguir mis intenciones en lugar de desorientarse hacia interpretaciones insensatos de mi texto musical". El aspecto más asombroso de los rollos de La consagración de la primavera es que el final de la Danza sagrada, en la que la joven virgen baila hasta su muerte, va mucho más rápido en relación con el resto de la obra de lo que jamás la escuchamos interpretar ahora, incluso en las propias grabaciones de Stravinski. ¿Qué ocurrió? ¿Es posible que Stravinski haya querido realmente que este fuera el tempo de la sección cuando todas sus partituras llevaban una indicación metronómica de casi 30 puntos más lenta de la que escuchamos en el rollo de piano? El eminente musicólogo norteamericano William Malloch fue el primero en llamar mi atención sobre esta interesante información. El señor Malloch, uno de los intelectuales más perspicaces y creativos sobre la música de hoy en día, ha analizado con detalles la manera en que la tecnología existente en aquella época, es decir, los órganos de cilindro, las cajas de música, los rollos de piano y los metrónomos, pueden arrojar luz sobre los tempi a los que originalmente se interpretaban las piezas musicales. Él sostiene que la razón por la cual Stravinski redujo el tempo para esta sección que la música resultaba demasiado difícil de interpretar para los músicos de la época y para el propio Stravinski dirigirla, por lo que el compositor simplemente escribió la partitura y la utilizó en sus propias interpretaciones a un tempo que él y sus músicos podían dirigir. Desde entonces, todos los directores han seguido su ejemplo. Es interesante notar que Pierre Monteux, el hombre que dirigió la obra en su tormentoso estreno de 1913 y, por lo tanto, el músico más cercano a la idea original, se le escucha afanarse para que los músicos de París interpreten la sección casi al mismo tempo que el rollo de piano en su grabación de 1929, aunque los resultados a veces rocen el caos. Incluso a Stravinski no le resulta mejor en la propia grabación de ese mismo año a un tempo más lento lo que enfatiza el desafío extraordinario que esta música representaba a cualquier velocidad, ¡incluso para los mejores músicos europeos de la época! Malloch sugiere una teoría fascinante es decir que otros compositores que se encontraban en París en aquella época fueron influenciados por el efecto embriagador de la Danza sagrada y lo citaron en sus propias obras. En la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, en Los jóvenes pioneros de Aaron Copland y, lo que es más sorprendente, en el final de la Sonata para piano núm. 7 de Prokofiev, hay pasajes que citan casi textualmente la Danza sagrada, pero al tempo del rollo de piano, no al conocido tempo más lento. Teniendo en cuenta que los tres compositores casualmente realizaron los rollos de piano de sus propias obras en el estudio Pleyel, es inevitable que hayan escuchado el rollo de la Danza sagrada de Stravinski a un ritmo rápido, y aparentemente esto les causó una impresión indeleble. ¿Podrían los bailarines haber bailado la parte a esta velocidad vertiginosa? Tal vez esta no era la principal preocupación de Stravinski. En uno de los ensayos de La consagración, la gran bailarina rusa Marie Rambert describe cómo: "Al escuchar la forma en que se estaba tocando la música, Stravinski se acaloró, apartó al corpulento pianista alemán y procedió a tocar al doble de rápido de lo que lo habíamos estado haciendo y al doble de rápido de lo que posiblemente podíamos bailar. Golpeaba el suelo con los pies y el piano con el puño, cantando y gritando”. A la velocidad estimulante del rollo de piano, la conclusión de la segunda parte de la obra iguala e incluso supera la emoción acumulada de la primera parte en lugar de ser una especie de decepción, y ciertamente podemos entender fácilmente cómo una figura sacrificial pudo haber bailado hasta la muerte a tal tempo, mientras que a un tempo más lento parece tener la oportunidad de sobrevivir. Nadie sabrá nunca lo que Stravinski habría querido si hubiera escuchado la Danza interpretada por una orquesta al tempo del rollo de piano. Es difícil imaginar que no la hubiera aceptada con entusiasmo como la verdad, tan asombroso es su efecto. Tal vez haya justicia poética en el hecho de que una creación abandonada porque en 1929 los músicos más expertos de la época no pudieron llevarla a cabo, sea, más de ochenta años después, restablecida a su energía original por una orquesta juvenil.

Benjamin Zander